莫高窟，莫高窟一直在等待必然來到它身邊的待必的人人。樊錦詩，身邊Kaiyun體育下載應(yīng)該注定是莫高窟其中之一。

樊老的待必的人人生故事，我們很多人或許并不陌生——遇一人，身邊到白首；擇一事，莫高窟終一生。待必的人在歷經(jīng)生活的身邊喧囂沉浮之后，這種心無旁騖、莫高窟沉靜自持的待必的人境界已然成為當(dāng)下很多人的人生理想。而如何用電影的身邊藝術(shù)形式來呈現(xiàn)，則是莫高窟非?？简?yàn)創(chuàng)作者藝術(shù)功力的一道難題。

人物傳記片，待必的人是身邊電影創(chuàng)作中非常特殊又頗具魅力的一種類型。影片創(chuàng)作者需要將傳主（傳記主人公）已然客觀存在的人生軌跡，以他者的Kaiyun體育下載眼光來重新審視，并進(jìn)行藝術(shù)文本上的重構(gòu)——而這個(gè)過程中的一切虛實(shí)取舍與藝術(shù)再塑，又皆可視為創(chuàng)作者借由真實(shí)傳主而書寫的“精神自傳”。當(dāng)影片完成并在銀幕上呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，每一個(gè)觀者又似乎在別人的“故事”里，看盡了自己的人生——這種現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的重構(gòu)和互文，往往使得人物傳記片兼具了多重的審美價(jià)值。

面對(duì)樊錦詩的不凡人生，電影《吾愛敦煌》的導(dǎo)演苗月依托豐厚的創(chuàng)作沉淀和清醒的藝術(shù)定力，在敘事構(gòu)思上選擇了做減法的方式，將樊錦詩的人生經(jīng)歷重點(diǎn)聚焦于她擔(dān)任院長(zhǎng)之后對(duì)內(nèi)對(duì)外與各種力量的博弈上，而青年時(shí)期則用散文詩的方式輕輕帶過，只留墨于常書鴻院長(zhǎng)對(duì)她的啟蒙和點(diǎn)撥，讓觀眾記住了一個(gè)意氣風(fēng)發(fā)的年輕女孩的背影。

與此同時(shí)，影片有意地疏離于強(qiáng)戲劇情節(jié)，更多以詩性紀(jì)錄的形式呈現(xiàn)，強(qiáng)化了電影的人文質(zhì)感。整部影片素凈而古樸，就如佇立大漠的莫高窟一樣穿越千載的風(fēng)霜，靜靜地觀望著我們這個(gè)熱鬧喧囂的時(shí)代。

鏡頭語言：深沉平緩，靜態(tài)構(gòu)圖

天地有大美而不言。敦煌的宏闊壯美與莫高窟的清冷雄渾既是自然饋贈(zèng)，更是歷史沉淀，任何過多技巧雕琢都未免顯得多余。影片用深沉舒緩的靜態(tài)構(gòu)圖和自然色調(diào)，使觀眾不得不沉下心來，仿佛置身于遼闊靜謐的孤煙大漠，而多次出現(xiàn)的一輪明月和九層樓角的固定空鏡頭，則頗具古典傳統(tǒng)工筆畫構(gòu)圖的意味。

整部影片除了有一定歷史跨度的追憶戲份使用黑白色調(diào)外，只有一場(chǎng)戲在鏡頭語言上做了調(diào)整，那就是樊院長(zhǎng)（陳瑾飾）與旅游開發(fā)公司經(jīng)理（孫敏飾）一場(chǎng)吵架對(duì)峙的戲。整場(chǎng)戲使用了一定量的手持?jǐn)z影和晃動(dòng)的偽主觀鏡頭，色調(diào)上也調(diào)低亮度增加了暗灰色調(diào)，用電影語言使觀眾的情緒更有在場(chǎng)的沉浸感，銀幕內(nèi)外似乎一起經(jīng)歷了這場(chǎng)莫高窟的生死考驗(yàn)。同時(shí)，也將莫高窟所面臨的嚴(yán)峻社會(huì)現(xiàn)實(shí)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下一部分人為金錢利益所驅(qū)竭澤而漁的短視行為昭然呈現(xiàn)，令觀眾感同身受。

人物表演：大巧若拙，自然樸素

蘇軾在常州逝世前曾對(duì)友人維琳方丈留下了最后一句話：著力即差。意即凡事過于努著力量去做的時(shí)候，要不然就是自身能力不足，要不然就是環(huán)境因素不宜，皆非成事的好時(shí)機(jī)；若過于折騰的刻意為之，則從初始就落了下品，失敗的概率自然也比較大。這句“著力即差”可謂是蘇軾對(duì)自己一生際遇的終極感悟，卻也恰巧與表演這門藝術(shù)非常契合——無論是情感的爆發(fā)戲還是平淡的過場(chǎng)戲，“著力”往往意味著演員表演能力的欠缺。

飾演樊錦詩的陳瑾老師是非常有獨(dú)特氣質(zhì)且極具辨識(shí)度的一位優(yōu)秀演員，她的表演鮮見“著力”，卻令觀眾對(duì)她過往所塑造的一系列清冷悲憫的女性知識(shí)分子形象記憶猶新。她的表演方式內(nèi)斂沉穩(wěn)、不疾不徐，在與角色靠近融合的過程中卻不失演員自身的魅力，具有獨(dú)特的韻感和意象。陳瑾老師在片中的旁白波瀾不驚卻深具力量感，為影片的整體氣質(zhì)增添了深沉之美。

或許是為了與導(dǎo)演的整體風(fēng)格相統(tǒng)一，陳瑾老師飾演的樊老沉穩(wěn)而大氣，在表演過程中減少了很多不必要的肢體動(dòng)作和夸張的面部表情。但減少夸張往往意味著更加需要演員調(diào)動(dòng)內(nèi)部動(dòng)作來充實(shí)表演，否則在大銀幕特寫鏡頭的投射下，會(huì)使表情顯得呆滯和平面化。而陳瑾老師在《吾愛敦煌》中的表演，面部表情的細(xì)微控制嫻熟生動(dòng)，情緒的銜接流轉(zhuǎn)自然流暢，塑造了一位沉靜堅(jiān)韌、清醒坦然又頗具儒雅書卷氣質(zhì)的樊錦詩。

青年演員宮哲在影片中飾演敦煌研究院年青一代的美院畢業(yè)生小侯，清澈而倔強(qiáng)的面孔一如當(dāng)年《我們倆》中的小馬，稍有不同的是多了一份歲月賦予的成熟氣息。宮哲身上清冽干凈的氣質(zhì)是內(nèi)地同年齡段女演員中難得的，如今又經(jīng)過了數(shù)部影片獨(dú)當(dāng)一面的演技?xì)v練，未來可期。

配樂設(shè)計(jì)：悠遠(yuǎn)大氣，梵音繞梁

《吾愛敦煌》的音樂是由作曲家何訓(xùn)友創(chuàng)作的。他是一位低調(diào)地專注于創(chuàng)作的音樂人，曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)了朱哲琴、譚維維等優(yōu)秀歌者。他對(duì)空間聲場(chǎng)技術(shù)的運(yùn)用尤其出色，創(chuàng)作的《阿姐鼓》《說唱俑》等作品極具民族特色和文化底蘊(yùn)，同時(shí)又充滿了現(xiàn)代音樂的靈氣和輕盈。影片《吾愛敦煌》整體的音樂風(fēng)格悠遠(yuǎn)大氣，經(jīng)常用打擊樂或單一樂器的演奏來營(yíng)造莫高窟梵音繞梁的空靈之感。敦煌是古代絲綢之路的起點(diǎn)，東西方文明在此交匯融合，同時(shí)也是充滿藝術(shù)靈感的神奇所在，久負(fù)盛名的敦煌“飛天”就是傳說中的佛教司樂之神。影片同名主題曲《吾愛敦煌》經(jīng)由演唱者譚維維宛轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)的唱腔和轉(zhuǎn)音似乎足以讓莫高窟壁畫前的聽者穿越歷史幾千年的時(shí)光，到達(dá)古代絲綢之路的盛世敦煌。

整部影片的氣質(zhì)是溫柔而堅(jiān)定的。它以虔誠的敬意，展現(xiàn)了常書鴻、段文杰、樊錦詩、李云鶴等幾代敦煌文物工作者對(duì)文化藝術(shù)遺存保護(hù)的理想和堅(jiān)守，塑造了以樊錦詩為代表的一群可愛可敬的中國(guó)知識(shí)分子形象——他們富有學(xué)識(shí)和膽略，并深具文化思考下的社會(huì)責(zé)任感和良知。不足之處是欠缺了一些對(duì)他們精神世界的深度回溯，沒有深入地去探尋人物情感肌理。如此，在呈現(xiàn)上就會(huì)顯得單薄，就這個(gè)題材而言缺少了一些視野縱深感和歷史厚重感。

敦煌莫高窟的壁畫和雕塑不僅是中華民族藝術(shù)史的巔峰，更是一幅跨越千年的歷史風(fēng)貌組圖和佛教文化的集大成者。一眼千年，歷史的斑駁中尤以唐宋時(shí)期的審美為高，但也恰恰經(jīng)受了最多的歷史風(fēng)霜，因此莫高窟的保護(hù)傳承和研究管理已經(jīng)迫在眉睫。樊錦詩擔(dān)任院長(zhǎng)之后，一方面組織了石窟的修復(fù)工作——根據(jù)不同洞窟的特點(diǎn)，制定不同的修復(fù)方案；另一方面，通過溫度、濕度等數(shù)據(jù)精確計(jì)算洞窟每日可以容納的最大客流量，有針對(duì)性地科學(xué)限制人流。同時(shí)，還積極地使用數(shù)字技術(shù)臨摹和留存文化遺產(chǎn)，以敬畏之心將珍貴文化遺產(chǎn)長(zhǎng)久地傳承給后代。

莫高窟孤寂千年，歷經(jīng)歲月滄桑和磨礪，終還是有幸等到了必然來到它身邊的守護(hù)者。上個(gè)世紀(jì)，藏經(jīng)洞文物大量流失，陳寅恪先生曾慟言：“敦煌者，吾國(guó)學(xué)術(shù)之傷心史也”。時(shí)至今日，若先生泉下有知，感應(yīng)到如今敦煌莫高窟之現(xiàn)狀，想必也會(huì)心有所慰。

此心光明，亦復(fù)何言。