11月5日至7日，德意蒂勒曼與德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)在國(guó)家大劇院進(jìn)行了三場(chǎng)演出。志工最樸最高曲終人散，匠的級(jí)明博體育app官網(wǎng)入口版我突然意識(shí)到，快樂(lè)這怕是實(shí)的聲音最后一次聽(tīng)到“大熊”（樂(lè)迷對(duì)蒂勒曼的愛(ài)稱）以首席指揮的身份和德累斯頓合作的現(xiàn)場(chǎng)演出了：他將于明年卸職。

毫無(wú)傷感——音樂(lè)會(huì)聽(tīng)得蕩氣回腸，德意興奮還來(lái)不及。志工最樸最高何況大熊正年輕，匠的級(jí)不出意外還會(huì)精力充沛好多年?？鞓?lè)德累斯頓倒是實(shí)的聲音475歲了，也早活成了精，德意大概只要古典樂(lè)團(tuán)不絕種，志工最樸最高它會(huì)一路健康下去。匠的級(jí)

卻難免失落——如多年老友歡聚后的快樂(lè)散場(chǎng)。很久沒(méi)在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到這么規(guī)矩又輝煌的實(shí)的聲音演奏了，秩序井然、內(nèi)力綿密、地火奔突、一飛沖天。

高級(jí)而樸實(shí)：近乎固執(zhí)地去做最純正的音樂(lè)

德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)是世界上最古老的交響樂(lè)團(tuán)，也是歐洲古典音樂(lè)和樂(lè)團(tuán)的活化石。從最初選帝侯的宮廷樂(lè)隊(duì)到今天的龐大編制，它在各個(gè)時(shí)代都是德奧之聲的典型代表。

此次在國(guó)家大劇院的演出中，第一天上下半場(chǎng)曲目分別是保羅·欣德米特的中提琴協(xié)奏曲《天鵝轉(zhuǎn)子》和理查·施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》。前者是我第一次在國(guó)家大劇院聽(tīng)到現(xiàn)場(chǎng)，也是我看的兩場(chǎng)演出中蒂勒曼唯一沒(méi)能做到背譜指揮的曲目。可能是曲目相對(duì)生僻的原因，加上樂(lè)隊(duì)編制也比較小，感覺(jué)無(wú)論對(duì)樂(lè)團(tuán)還是觀眾，都相當(dāng)于先熱熱身。

蒂勒曼帶領(lǐng)的樂(lè)團(tuán)和中提琴勞倫斯·鮑爾都有自己獨(dú)到的表達(dá)處理：呼吸和斷句，與同為德奧風(fēng)格代表的柏林愛(ài)樂(lè)版本有明顯區(qū)別。雖然曲目體量不大但氣場(chǎng)開(kāi)張，從頭到尾一直抓著觀眾走。明博體育app官網(wǎng)入口版《天鵝轉(zhuǎn)子》雖然是20世紀(jì)作品，但作曲家嚴(yán)格按照規(guī)則秩序?qū)懗?，?duì)稱回旋，現(xiàn)代語(yǔ)氣下謹(jǐn)守古典之美。這一點(diǎn)在現(xiàn)場(chǎng)并沒(méi)有太多感覺(jué)，到第三天音樂(lè)會(huì)聽(tīng)完，回頭重新審視，才體會(huì)到曲目編排的良苦用心。

下半場(chǎng)的《阿爾卑斯山交響曲》，絕對(duì)是一種如假包換的氣質(zhì)：1915年，作曲家把這首作品題獻(xiàn)給樂(lè)團(tuán)并親自指揮首演，百年間不知道多少次被帶著驕傲和些許自負(fù)的一代代樂(lè)手演奏。此刻由今天的德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)再度奏響，就像大柵欄全聚德老鋪的鴨子，味道天經(jīng)地義應(yīng)該在水準(zhǔn)之上。更重要的，是這一口咬下去，天地古今都在里面了。而這點(diǎn)兒天地古今，是別處的烤鴨子無(wú)論如何趕不上也做不出的。

如果一定要說(shuō)遺憾，就是原來(lái)預(yù)期的四把豎琴只有兩把。從樂(lè)團(tuán)的實(shí)際演出效果看，大概除了成本、人員方面的原因，也出于整體聲音平衡的考慮。

第三天坐進(jìn)音樂(lè)廳前，先聽(tīng)到的是第二天的演出效果不盡理想的議論——據(jù)說(shuō)是略有疲態(tài)。因?yàn)榈诙旌偷谌斓那恳恢?，所以反而隱隱有一點(diǎn)兒期待，畢竟現(xiàn)場(chǎng)的魅力有一大半就來(lái)自于不可知性。這算是蒂勒曼本輪演出和北京的告別，之后樂(lè)團(tuán)要留在中國(guó)和布赫賓德合作貝多芬五首鋼琴奏鳴曲，而蒂勒曼則先行離開(kāi)。

一開(kāi)場(chǎng)就預(yù)感這場(chǎng)演出有了：可能是一種整體的精神狀態(tài)介乎興奮與亢奮之間。大概告別總能激發(fā)出特別的創(chuàng)造力和更細(xì)膩的感受，何況這樣的告別之前還經(jīng)歷了十年的漫長(zhǎng)磨合鋪墊。蒂勒曼每次都把開(kāi)場(chǎng)的掌聲壓縮到最短，如果沒(méi)有環(huán)境干擾，每每都是轉(zhuǎn)身面對(duì)樂(lè)隊(duì)站定的同時(shí)，第一個(gè)音符已經(jīng)無(wú)限接近流淌而出。上半場(chǎng)是韋伯的《歡慶序曲》和瓦格納的《唐豪瑟》序曲，下半場(chǎng)仍然留給理查·施特勞斯，分別是《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》和《玫瑰騎士》組曲。只能說(shuō)這是蒂勒曼和德累斯頓國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)的狂喜和盛宴。這些曲目就像從來(lái)都生長(zhǎng)在樂(lè)團(tuán)的身體里，只是隨著時(shí)間流轉(zhuǎn)和樂(lè)手的呼吸隨時(shí)準(zhǔn)備綻放而已。

兩天的兩套曲目，都以下半場(chǎng)致敬了與樂(lè)團(tuán)合作60年的理查·施特勞斯。第一天的曲目全都來(lái)自二十世紀(jì)，第二天則縱貫了從韋伯開(kāi)啟的德國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)及其濫觴。兩天的曲目合在一起，可以清晰看到蒂勒曼和樂(lè)團(tuán)的價(jià)值取向——近乎固執(zhí)地去做最純正的音樂(lè)。或許顯得銳氣不足，但絕不嘩眾取巧，只管一路硬橋硬馬。

更讓人印象深刻的是蒂勒曼和樂(lè)團(tuán)的互動(dòng)，十年的緊密合作和反復(fù)打磨造就的化學(xué)反應(yīng)，讓只屬于他們之間的音響之流水到渠成。這一定是一個(gè)量變到質(zhì)變的過(guò)程，德累斯頓和這些“最德奧”乃至“最德累斯頓”的曲目一起浸泡得足夠久，蒂勒曼和樂(lè)團(tuán)彼此之間也浸泡得足夠久。然后最高級(jí)的聲音就用最樸實(shí)的方式如水銀漫地傾瀉而出，每一個(gè)音符都帶著獨(dú)屬于德意志工匠的快樂(lè)。

引導(dǎo)或領(lǐng)導(dǎo)：音樂(lè)性給“表演型音樂(lè)家”讓路

我最喜歡的古典音樂(lè)樂(lè)評(píng)人諾曼·萊布雷希特對(duì)蒂勒曼的評(píng)價(jià)是，“在整整一代人中絕無(wú)僅有?！?/p>

“絕無(wú)僅有”說(shuō)的是蒂勒曼對(duì)瓦格納作品的處理。年少成名的蒂勒曼早早表現(xiàn)出對(duì)瓦格納的別有會(huì)心，也借由瓦格納打通了自己的任督二脈。從瓦格納的山里出來(lái)，再重新審視那些18、19、20世紀(jì)作品，早就又見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水了。

萊布雷希特對(duì)蒂勒曼的另一個(gè)評(píng)價(jià)是“半個(gè)世紀(jì)以來(lái)最有天賦的德國(guó)指揮家”。萊布雷希特經(jīng)?？跓o(wú)遮攔，說(shuō)點(diǎn)兒過(guò)頭話在所難免，為此得罪人也是家常便飯。但這種捧起一個(gè)掄死一大片的說(shuō)法，還是讓人捏一把汗。至少，把本世紀(jì)以來(lái)最成功的指揮們排一排，無(wú)論是在鎂光燈前如魚得水，還是在采訪中侃侃而談，蒂勒曼都不挨邊。

蒂勒曼說(shuō)過(guò)，如果需要在護(hù)照或者別的什么身份證明上標(biāo)明職業(yè)，他更愿意寫的是“Kapellmeister”，而不是德語(yǔ)語(yǔ)境里提到交響樂(lè)團(tuán)指揮時(shí)最常用的“Dirigent”。后者源自拉丁文，意為“安排、指向、領(lǐng)導(dǎo)”，基本等同于英語(yǔ)世界的“conductor”。

在蒂勒曼看來(lái)，無(wú)論是“Dirigent”還是“conductor”，都不能清晰描述那個(gè)在每次演出中站在交響樂(lè)團(tuán)對(duì)面，心氣相通、水乳交融地引導(dǎo)樂(lè)團(tuán)奏出理想聲響的職業(yè)。這兩個(gè)單詞都把指揮的工作范圍縮小為領(lǐng)導(dǎo)和權(quán)威，更接近大家庭里說(shuō)一不二的家長(zhǎng)和團(tuán)隊(duì)中擁有絕對(duì)權(quán)威的導(dǎo)師。更要命的是，這樣的定位和描述“背離了藝術(shù)領(lǐng)域里的工匠精神”。

蒂勒曼青睞的“Kapellmeister”則不然，這個(gè)德語(yǔ)單詞“象征著對(duì)作品的豐富認(rèn)知、優(yōu)秀的才華、為音樂(lè)事業(yè)獻(xiàn)身等優(yōu)良品德”?！癒apellmeister”和意大利文里的“maestro”是同一個(gè)意思，“相當(dāng)于教堂的主事，也就是樂(lè)隊(duì)的主事”，不僅指那個(gè)站在管弦樂(lè)隊(duì)對(duì)面打拍子的人，也兼有作曲家和編曲者的意味，并且同時(shí)具有組織演出活動(dòng)、確定演出節(jié)目等一系列統(tǒng)籌管理職能。在蒂勒曼看來(lái)，這“在某種程度上傳達(dá)了指揮這個(gè)職業(yè)曾經(jīng)包含的全面工作”，能滿足樂(lè)團(tuán)的“所有”需求。

其實(shí)，從巴赫、亨德?tīng)柕酵吒窦{、彪羅，從馬勒、理查·施特勞斯到富特文格勒、伯恩斯坦，“指揮”或者“音樂(lè)指導(dǎo)”和樂(lè)團(tuán)的這種關(guān)系，一直是歐陸乃至世界古典音樂(lè)的傳統(tǒng)。直至“表演型音樂(lè)家”開(kāi)始走向舞臺(tái)中心，音樂(lè)性一步步讓位給粉絲們的山呼海嘯。

今天，德國(guó)的許多音樂(lè)學(xué)院仍然用“Kapellmeister”描述指揮專業(yè)。但遺憾的是，這樣的傳統(tǒng)一出校門就立刻被火熱的商業(yè)演出規(guī)則打斷了。如今，它像一塊廢棄了一百多年的破舊街道指示牌——查《朗氏德漢雙解大詞典》，“Kapellmeister”詞條下赫然寫著“大型樂(lè)隊(duì)中的第二、第三指揮”，并且看起來(lái)并不是一個(gè)被經(jīng)常使用的詞匯。

對(duì)于從二戰(zhàn)以來(lái)就已經(jīng)成為古典音樂(lè)事實(shí)上的規(guī)則制定者的英語(yǔ)世界，蒂勒曼的表達(dá)更是幾近尖酸刻薄：“我還是不能理解‘Kapellmeister’在什么時(shí)候、因?yàn)槭裁丛虮唤蹈袷褂昧恕，F(xiàn)在它通常被描繪成一個(gè)蒼白而溫順的、打拍子的人，一個(gè)站在臺(tái)上指揮音樂(lè)交通的警察，僅此而已。在紐約，我第一次意識(shí)到這種降格意味著什么。我聽(tīng)到他們用英文形容某個(gè)人，‘呃，他只是一個(gè)Kapellmeister?！覇?wèn)說(shuō)話的人這是什么意思，他告訴我，這是說(shuō)那個(gè)指揮毫無(wú)魅力?！?/p>

《韋氏大學(xué)英語(yǔ)詞典》里對(duì)“Kapellmeister”的解釋是“the director of a choir or orchestra(樂(lè)隊(duì)或合唱團(tuán)的指揮)”，但蒂勒曼的故事告訴我們，這個(gè)詞在英語(yǔ)世界里的待遇并沒(méi)有比“第二、第三指揮”強(qiáng)到哪兒去，甚至還明顯帶有乏味、沒(méi)有創(chuàng)造力，以及極端缺乏個(gè)人魅力的意味。聯(lián)想到標(biāo)準(zhǔn)美式文化經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)于充沛的熱情和激動(dòng)，“Kapellmeister”簡(jiǎn)直沒(méi)意思透了。

質(zhì)樸卻自負(fù)：指揮是讓別人聽(tīng)見(jiàn)而不是看見(jiàn)

再次玩味蒂勒曼的抱怨，我真是越來(lái)越喜歡這個(gè)“乏味”的德國(guó)人了。甚至在他講述的“紐約故事”里，聽(tīng)出了當(dāng)年呂克·貝松在《的士速遞》里讓法國(guó)警察揶揄日本政客的狡猾。這個(gè)大熊簡(jiǎn)直就是錙銖必較，是不動(dòng)聲色的刻薄孤傲。果然他自年少成名就開(kāi)始指揮的那些德奧大曲目沒(méi)有辜負(fù)他，都成了融化在血液中的性格和營(yíng)養(yǎng)——

“音樂(lè)距離經(jīng)過(guò)審慎思考的可信詮釋越來(lái)越遠(yuǎn)，越來(lái)越看重完美的外表；忽然之間，技巧不再重要，只有吸睛才重要……你只需要有魅力，配上正確的發(fā)膠，再足夠虛榮地?fù)]舞手臂，沒(méi)有技巧也沒(méi)問(wèn)題，你已經(jīng)比那個(gè)只會(huì)打拍子、懊惱得咬牙切齒的家伙高出太多了?！?/p>

如今，一個(gè)明星指揮就像其他明星一樣，看上去充滿想象力和靈感，光彩照人，有本事讓每一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都成為一場(chǎng)狂歡或者一場(chǎng)文化事件，好像每指揮完一回《托斯卡》“他都會(huì)親自從圣天使城堡上跳下去一樣”，讓現(xiàn)代交響樂(lè)團(tuán)的指揮行為成為一種表演項(xiàng)目。

“可以想見(jiàn)，我們所處的這個(gè)危機(jī)四伏的時(shí)代，更傾向于把我們的價(jià)值體系再次本末倒置?！痹诘倮章壑校@樣的危機(jī)隨著1968年前后古典音樂(lè)的逐漸工業(yè)化和明星化、流行化，日漸一日變本加厲地啃噬著古典音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)自律的根基。關(guān)于商業(yè)利益和大公司明星制如何從根本上扼殺了古典音樂(lè)的精神傳統(tǒng)，并進(jìn)而讓古典音樂(lè)成為一個(gè)人盡可夫的笑話，種種細(xì)節(jié)在萊布雷希特的《誰(shuí)殺了古典音樂(lè)？》里有迄今為止最精彩的描述。

蒂勒曼更關(guān)注的是指揮“是否能達(dá)到所希望的效果”，“我對(duì)自己站在指揮臺(tái)上是什么樣子不感興趣。我的很多同事——不只是那些愛(ài)慕虛榮的——都在家里對(duì)著鏡子‘練習(xí)’，探究如何才能指揮得好看。我對(duì)此只感到厭煩。剛開(kāi)始的時(shí)候經(jīng)常有人說(shuō)我指揮的樣子不優(yōu)美并且笨拙，但我從來(lái)沒(méi)有真正想過(guò)這個(gè)問(wèn)題:我指揮要的是讓別人聽(tīng)見(jiàn)，而不是看見(jiàn)。”

老實(shí)巴交的“Kapellmeister”比起習(xí)慣于在聚光燈下接受掌聲的“conductor”，少了自我表演的欲望和語(yǔ)不驚人死不休的沖動(dòng)。蒂勒曼的做派，就像法蘭克福周一的街道上那些衣衫嚴(yán)整行色匆匆背著黑色雙肩公文包奔向辦公室的傳統(tǒng)德國(guó)人——把他們一起放到鍋里煮一煮再撈出來(lái)，應(yīng)該就是舞臺(tái)上音樂(lè)開(kāi)始前蒂勒曼的樣子：思慮縝密、可靠、整潔、守時(shí)、勤奮、謙虛、精研業(yè)務(wù)、恪盡職守。

蒂勒曼并不排斥“conductor”，他只是認(rèn)為在“conductor”之前，首先成為一個(gè)“Kapellmeister”是必須的。否則，就會(huì)缺少一個(gè)指揮最基本的條件：對(duì)作品的了解、在劇院的經(jīng)驗(yàn)，以及某些至關(guān)重要的良好習(xí)慣。

中國(guó)人講“必也正名乎”。蒂勒曼對(duì)指揮之“名”的執(zhí)著和較真，在我看來(lái)正是他和他執(zhí)棒的德累斯頓奇妙音響的來(lái)源和奧秘。音樂(lè)家和樂(lè)團(tuán)確認(rèn)了自己的“名”，才能穩(wěn)住腳跟，不舍本逐末。

否則，早晚難免被個(gè)矯情老頭罵一句，“野哉，由也!”

奔放而不放縱：在宏大的音樂(lè)場(chǎng)景里保持克制

不只一個(gè)人說(shuō)過(guò)蒂勒曼的指揮風(fēng)格不好看，甚至略顯笨拙，完全看不到靈光飛舞的場(chǎng)面。但我反而覺(jué)得蒂勒曼的現(xiàn)場(chǎng)是當(dāng)今在世指揮家中最好看的之一，其中當(dāng)然就包括蒂勒曼的指揮本身。

蒂勒曼是在用全部的身心在指揮，是真正“由內(nèi)而外、從頭到腳”的指揮。頭部的動(dòng)作、大幅度的俯仰、不時(shí)屈膝俯身、把身體誠(chéng)實(shí)甚至是急切地朝向某一個(gè)或某一組樂(lè)隊(duì)成員，從表情到身體都在傳達(dá)著渴望交流和互動(dòng)的迫切之情，直到他明確地接收到對(duì)方的回應(yīng)，然后轉(zhuǎn)入下一輪或者另一個(gè)方向的迫切要求之中。

有意思的是，這樣的指揮風(fēng)格在其他指揮那里可能會(huì)充滿表演痕跡，至少難免會(huì)和樂(lè)隊(duì)“搶戲”，但蒂勒曼這種“全身上下齊上陣”的指揮方式，卻絲毫沒(méi)有跳脫出樂(lè)隊(duì)表演之外的地方。兩場(chǎng)演出我的位置都在蒂勒曼的斜對(duì)面，便宜，而且可以把蒂勒曼的指揮看得一清二楚。

蒂勒曼的指揮棒和捷杰耶夫的牙簽實(shí)在是兩個(gè)極端，特別是蒂勒曼本來(lái)就有一雙大手，加上手指修長(zhǎng)，再配上長(zhǎng)版指揮棒，每一個(gè)動(dòng)作想看不清楚都難，幾乎就是清晰到往你眼睛里撞。指揮棒之外，蒂勒曼的每一根手指都有清晰明確的動(dòng)作，仿佛是捧著一道具象的音樂(lè)之流，隨著樂(lè)句的細(xì)微變化，讓音樂(lè)從指縫中持續(xù)流淌。不夸張地說(shuō)，從蒂勒曼手上真的能看到具體的樂(lè)流:流速、流量，甚至顏色和形狀。

據(jù)說(shuō)蒂勒曼的總譜特別干凈，幾乎沒(méi)有什么標(biāo)記?！耙粋€(gè)好的指揮不需要把一切在樂(lè)譜上明顯地標(biāo)示出來(lái)。當(dāng)我下次指揮一部作品，回想起這個(gè)紅色的嘆號(hào)或綠色的曲線是要提醒自己什么時(shí)，往往已經(jīng)太晚了。所以我用過(guò)的總譜基本都是處女地狀態(tài)，我甚至不用鉛筆做記號(hào)。我希望自己保持警覺(jué)的心智：誰(shuí)知道會(huì)不會(huì)有某個(gè)全新的細(xì)節(jié)在下一次演出中進(jìn)入我的視線？我從赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)那里學(xué)到了這一點(diǎn)：你需要自由和一定的緊張度才能創(chuàng)造音樂(lè)。”我甚至覺(jué)得，第一天的《天鵝轉(zhuǎn)子》不夠解渴，怕不就是因?yàn)槟潜倦x不開(kāi)的總譜拴住了手腳？

這種適度的自由與緊張?jiān)斐傻膹埩?，在現(xiàn)場(chǎng)感覺(jué)尤其明顯。因?yàn)榈倮章敲磸?fù)雜又十分清晰的肢體語(yǔ)言，以及這些動(dòng)作引起的與樂(lè)團(tuán)的互動(dòng)，顯然是“隨機(jī)”和“臨時(shí)”發(fā)生的；那些微妙的變化是不可能預(yù)先排練的，所以每一場(chǎng)演出才會(huì)成為一次完整的、飽滿的、獨(dú)特的生命活動(dòng)。

兩場(chǎng)演出看下來(lái)，印象最深刻的并不是管樂(lè)的輝煌和樂(lè)團(tuán)旋轉(zhuǎn)飛舞的歌唱段落，而是即使在最宏大的音樂(lè)場(chǎng)景里，仍然能保持清晰和優(yōu)雅，理性奔放而不放縱；是每一次的弱奏和偶爾細(xì)若游絲卻神完氣足的詠嘆。什么樣的理解和功力才能把一支演奏理查·施特勞斯作品的大編制樂(lè)團(tuán)撫弄到淺斟低唱？這樣的細(xì)膩、克制和沉穩(wěn)，在七嘴八舌和各路仙樂(lè)越來(lái)越多的今天，才是德累斯頓和蒂勒曼的神仙組合真正不可企及之處。

攝影/王小京